Salud feminista

Presentación de lujo del libro Salud feminista. Soberanía de los cuerpos poder y organización de las ronderas Andrea Paz, Carla Giuliano, Carlota Ramírez, Agostina Finielli y Sabrina Balaña,  publicado por Tinta limón.

Dice Dora Barrancos: "Este libro ofrece un conjunto de reflexiones que el campo de la salud debe absorber para incidir con conductas que promuevan la autonomía y la dignidad. 

Resulta consternadora la rémora de las viejas concepciones acerca de los procesos de salud-enfermedad, la ceguera cognitiva respecto de la generización inexorable de tales fenómenos y, muy especialmente, la recusa de percepción contextual para hacer inteligible el lenguaje del cuerpo que enuncia sus significados contrariando a los presupuestos naturales.

A menudo he sostenido una advertencia, y me parece más que adecuado dar la bienvenida a este libro volviendo a ella: para quienes creen a pie juntillas que hay una lectura transparente de los fenómenos de la naturaleza, es bueno que sepan que la naturaleza no sabe que se llama naturaleza. Su lenguaje es el que hemos inventado, una arbitraria operación mediadora con la que damos por sentado principios y leyes. Conviene abdicar de su prepotencia, y hacer de la salud un estatuto libertario, tal como emerge como acicate de las páginas de este texto."        




A la izquierda, las ronderas.         

(Las fotos son muy buenas, algunas son de Loleta Viceconte otras aún no sé)

A la derecha, también las ronderas más algunas autoras, Moira Pérez, Laura Contrera, Violeta Saulo.

Abajo, más gente en una gran noche.

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Montoneros o cómo el peronismo se volvió revolucionario

Entrevista a Rocío Otero, autora de Montoneros y la memoria del peronismo, libro que indaga en cómo la organización construyó su identidad reinterpretando los principales hitos y personajes del movimiento en clave revolucionaria.

La historia del peronismo revolucionario continúa siendo objeto de disputa y análisis, empezando, por ejemplo, por cómo esos dos términos llegaron a ser compatibles, porque no siempre lo fueron, y aún hoy muchos los sienten como un corso ideológico y son poco afectos a decirlos juntos y de corrido. Rocío Otero, becaria posdoctoral del CONICET, se dedica a estudiar el pasado reciente y, en ese marco, publicó Montoneros y la memoria del peronismo (Prometeo) un libro que indaga en cómo durante los años setenta “la orga”, tal como se conocía a esa organización en la jerga militante, fue construyendo y resignificando en clave revolucionaria determinados hechos y personajes de la historia del movimiento político que cosecha la lealtad de buena parte de las masas obreras argentina.

En su casa de Caballito, rodeada de varias bibliotecas sobre peronismo, organizadas según un orden muy estricto, Otero habla con pasión de sus temas. Muestra su libro y la reedición de La izquierda Peronista, de Germán Gil, con los que Prometeo inicia la Colección Pasados presentes, a cargo de Débora D´Antonio. La larga charla arranca cuando cuenta que al empezar su investigación se encontró con un campo de estudios en expansión: “El marco para pensar el pasado reciente en Argentina se constituye inicialmente en los años ochenta, alrededor del juicio a las Juntas y la visibilización de los crímenes de la dictadura. En ese entonces, el imaginario revolucionario se había disuelto. Dos decretos de Alfonsín ordenaban juzgar a las cúpulas militares y a los dirigentes de las organizaciones armadas. Luego, los indultos de Menem cambian ese marco. Para el 20°aniversario del golpe de Estado de 1976, surgen nuevas preguntas, especialmente de parte de los hijos de los militantes. También, por esa época aparecieron los tomos de La voluntad de (Eduardo) Anguita y (Martín) Caparrós, y las películas Cazadores de utopías y Montoneros, una historia. A partir de ahí se empieza a mover el lugar del testimonio y comienza a recuperarse la historia militante”.

Montoneros y la memoria del peronismo está dividido en cuatro capítulos, el primero sobre el 17 de Octubre, el segundo sobre Evita, el tercero sobre Perón y el cuarto trata sobre los actores del peronismo, originariamente, en 1945, los descamisados; luego los trabajadores, dignificados por las políticas de Perón; y en el 55, la resistencia. Cada capítulo recorre la década del setenta completa. Con cada capítulo, se vuelve a hacer ese recorrido. Según explica Rocío Otero, dos símbolos importantes para definir al peronismo montonero son la Evita del 51 y la Resistencia peronista a partir del golpe del 55. “Muchos ya han estudiado cómo Montoneros recupera la mística y el folclore de la Resistencia Peronista, pero en general sólo se analizan los primeros años de existencia de Montoneros. Además, yo planteo que esa organización construye una genealogía revolucionaria desde antes, desde Evita, en la historia del primer peronismo, al rescatar su proyecto de organizar milicias de obreros y con la idea de que la muerte de Evita deja truncada esa evolución inevitable del movimiento hacia la radicalización revolucionaria”.

Algo que se puede leer en Montoneros y la memoria… es la eficacia práctica de las ideas, y que la forma en que Montoneros se pensó como organización tiene una estrecha relación con el modo en que representaron los principales símbolos, líderes y actores del peronismo.

–¿Cómo llegaste a este tema?
–Venía estudiando la memoria colectiva. Se estudiaba mucho la memoria social en relación con los efectos del terrorismo de Estado, por poner un ejemplo, cómo se tramita la desaparición de personas en la memoria social. Entonces leí a Pierre Nora, un investigador de la Nueva historia, que trabaja la memoria de la Revolución Francesa y cómo forma parte de la identidad de ese país. Nora propone una distinción, que hoy está más profundizada, entre historia y memoria. La primera es una operación laica que intenta racionalizar, mientras que la memoria es algo vivo y, como tal, se presta a transformaciones, se adapta al presente desde el que se evoca y desde el cual se le otorga sentido. La memoria siempre deforma, por definición, pero no por eso es espuria. Sí es relativa, es un fenómeno actual, porque se construye desde el hoy, el sentido se lo damos desde el presente.

–¿Tu mirada como socióloga agrega un diferencial al estudio de hechos históricos?
–La verdad es que las fronteras disciplinares están un poco disueltas en las Ciencias Sociales. En este caso particular fue muy fuerte el marco teórico sobre cómo concebir la memoria, mirar las representaciones, los imaginarios. Eso que recogí con Pierre Nora y con otros autores, como Carlo Ginzburg, que plantean que hay que estudiar las mentalidades, las formas de pensar y pensar(se), volverlas objeto de estudio. Yo no cuento la historia general de Montoneros, sino la de su relación con los símbolos del peronismo. En este sentido, el sociólogo está muy entrenado a mirar la realidad con distintas teorías, que es como decir con distintos anteojos. La teoría ilumina realidades que de otro modo no verías. El punto de partida tiene que ver con esas preguntas que me estimulaban y que se relacionan la memoria social.

–¿Cómo se relaciona el peronismo con la memoria?
–Hay muchas memorias del peronismo. Yo parto del supuesto de que hay una relación muy estrecha entre la memoria y la identidad. Cuando construís una memoria edificás un sentido de pertenencia, una coherencia, un soy y un no soy. Recordar eventos políticos del pasado también es ubicarte en un lugar en el presente y constituir una identidad. En 1973 había muchas versiones del peronismo: unos decían "si Evita viviera, sería Montonera", mientras que otros consideraban que la esencia del peronismo se condensaba en el liderazgo de Perón y en las famosas veinte verdades, una suerte de decálogo del peronismo, enunciado por Perón en épocas de sus primeros gobiernos. Ahí es interesante pensar. El peronismo es un gran dilema, por eso qué es el peronismo es una pregunta compleja, puesto que es una tradición política, cultural, una identidad, que no se reduce al Partido Justicialista, ¿Pichetto es peronista? (se ríe). Bueno, se puede discutir. Yo tomo al peronismo en su condición de memoria.

–Montoneros hace su aparición con el asesinato de Aramburu, una acción de alta visibilización.
–Cuando surge la organización en 1970, el líder del peronismo estaba en el exilio y no es el Perón de unos años después, cuando regresa al país. Cuando fusilan a Aramburu, uno de los delitos por los que lo juzgan es la desaparición del cadáver de Evita. (Beatriz) Sarlo dice que fue un acto de venganza, de pasión política, que en su carácter simbólico buscaba inscribirse de forma radical en una historia previa. A partir de ahí empecé a interrogar al peronismo en términos de memoria y la relación que esos jóvenes entablaron con el pasado peronista. No hay que olvidar que el promedio de los militantes montoneros eran niños durante el bombardeo a Plaza de Mayo del 55, y sin embargo, se trata de un hito en el compromiso militante. Desde ahí empiezo a plantearme la manera en que Montoneros pensó distintos símbolos y momentos del peronismo, porque al mismo tiempo, al hacerlo, construía su propia identidad.

–¿Cómo sería un ejemplo de esa operación en la actualidad?
–Un ejemplo actual puede ser la imagen de Evita con un pañuelo verde que se ve en las movilizaciones feministas con la frase “la maternidad será deseada o no será”, que viene de “el peronismo será revolucionario o no será”. Símbolos que se juegan y adaptan a nuevas reivindicaciones. Ese tipo de operaciones son las que pongo en juego en la historia de Montoneros. Cómo piensa Montoneros cierta simbología peronista y la adapta a una visión revolucionaria y a las distintas coyunturas que atravesó, lo cual permite ver continuidades y rupturas, puesto que, algo que intento mostrar en el libro, fueron representaciones dinámicas y cambiantes que explican las complejidades y desafíos que enfrentó Montoneros en su lucha y en su identificación con esta tradición política.

–De ahí el subtítulo del libro "Símbolos, líderes y actores"
–Claro. En la investigación que dio forma a mi tesis de doctorado me planteé cuáles eran los símbolos y emblemas más importantes del peronismo, que sirven para pensar más en concreto al peronismo en su condición de memoria: Perón y Evita, los dos grandes líderes; el 17 de Octubre, mito de origen; y los descamisados. Esos son los cuatro capítulos del libro. Yo reconstruyo esos cuatro símbolos en el período clásico del peronismo (1945-1955); en el período que va desde 1955 (cuando Perón es derrocado) hasta 1969 (cuando eclosiona la conflictividad social con el Cordobazo como hecho emblemático); y en los años de existencia de Montoneros. En el libro me dediqué a Montoneros, y las dos primeras etapas –que en la tesis eran más extensas– aparecen sintetizadas al principio de cada capítulo. El grueso del libro reconstruye la cultura política de Montoneros alrededor del peronismo.

–¿Cuándo se empieza a construir una memoria?
–En el acontecimiento mismo. ¿Cuándo empezó a construirse la historia del 17 de Octubre? Al día siguiente, cuando alguien puso en palabras lo que había pasado el día anterior. Ahí se juega la diferencia entre los acontecimientos y la representación que se hace de ellos. En los cuatro símbolos, trazo una reconstrucción historiográfica de los hechos “tal cual fueron”. Para después mostrar cómo se los pensó e imaginó a lo largo del tiempo. Por eso en la tesis tuve que irme muy atrás en el tiempo, porque si yo quería pensar el símbolo Evita en Montoneros tenía que ver primero su actuación histórica; luego, cómo se generaron memorias en el período clásico del peronismo sobre su figura; y tras el derrocamiento de Perón, cómo se resignificaron esas interpretaciones entre las corrientes revolucionarias del peronismo, en plena expansión. Porque Montoneros hereda, en parte, una cultura política del peronismo mediatizada por las interpretaciones de los grupos y actores de la izquierda peronista. Entonces, por un lado, estaban los sentidos de cuando era una memoria oficial, es decir, el peronismo utilizando el aparato del Estado como plataforma para hacer propaganda. Por ejemplo, los actos del 17 de Octubre eran oficiales hasta 1955 cuando va a estar prohibido por decreto hasta mencionar las palabras Perón, Evita o los descamisados. Así, de ser una memoria oficial pasa a ser una memoria subterránea. Los principales emblemas y símbolos del peronismo empiezan a ser resignificados a la par del proceso de cristalización de una corriente de derecha y una de izquierda en el peronismo. Antes de 1955 esas categorías no funcionaban. Al calor del derrocamiento de Perón y la resistencia peronista, empiezan a aparecer grupos que se van radicalizando mientras que otros actores, como buena parte de los sindicatos, se reacomodan y adaptan a las nuevas circunstancias. Hay un libro famoso de Daniel James, Resistencia e integración, que plantea la existencia, por un lado, de corrientes intransigentes ante el reclamo por el retorno de Perón, mientras que otros se van integrando al sistema político que mantiene la proscripción del peronismo, como el sector liderado por Vandor, lo que la izquierda llama la burocracia sindical.

–Pero vos te enfocaste en la izquierda peronista, en los intransigentes…
–Era el vector que me interesaba. Las interpretaciones tradicionales sobre Montoneros destacan que se conformaron a partir de gente de clase media con aspiraciones vanguardistas en su afán revolucionario, y que, dado que la clase obrera era peronista ellos “se pusieron la camiseta” peronista de manera un poco oportunista. Yo me peleo con esa visión de que el peronismo montonero es algo espurio, porque no me interesa indagar en su legitimidad, sino que busco comprender su lógica y racionalidad propias, las herencias y resignificaciones.

–Das vuelta la pregunta típica sobre qué es el peronismo.–Claro, a partir de esa pregunta que me hago, busqué esos hitos emblemáticos que mencioné y que implicaron cuatro metodologías de análisis distintas de acuerdo a las características del símbolo. Porque, por ejemplo, cuando aparece Montoneros, Perón estaba vivo pero exiliado. ¿Qué pasa con el mito construido alrededor de Perón cuando vuelve en el 73? Además, hay que romper la idea de que existe un “peronómetro”. La identidad es una autodefinición. A mí no me interesa determinar si eran peronistas mucho, poquito o nada, por ahí no va la pregunta. No me interesa responder a la pregunta respecto a si Montoneros fueron o no peronistas, sino comprender qué fue para ellos el peronismo.

–En 1973, aparece el Perón más de derecha.
–Sí. Y también eclosiona y cobra estado público la disputa entre sectores del peronismo. En el caso del 17 de Octubre reconstruí cada acto y qué decía Montoneros en esa fecha. En el de 1973, hacía pocos días que había sido asesinado Rucci, y cinco desde que Perón había asumido la tercera presidencia. Ya se había publicado en el diario La Opinión un documento reservado firmado por el Consejo Superior del peronismo, que –como dice la investigadora Marina Franco– de reservado no tenía nada, porque apareció el 2 de octubre a la mañana en un diario. Ahí se planteaba que dentro del movimiento había infiltrados marxistas –de nuevo esta idea del peronismo espurio– y se utilizan términos muy fuertes. En un contexto en el que ya operaba la Triple A, ese documento funciona como un fundamento ideológico de la persecución contra militantes de la izquierda peronista. Ese 17 de octubre, Perón restablece el Día de la lealtad, pero como un día laborable más. A diferencia de las conmemoraciones que tenían lugar durante sus primeros gobiernos, cuando se organizaban año a año grandes actos y manifestaciones con toda la liturgia peronista en juego. El 17 de octubre 1973, la JP (que nucleaba a los jóvenes de la izquierda peronista) llama a un acto en Córdoba, y en respuesta, la JP de la República Argentina, que nucleaba a los jóvenes de la derecha del peronismo, llama a un acto a pocas cuadras. En el libro muestro cómo en esa conmemoración Montoneros empieza a deslizar críticas a Perón y como un correlato simbólico, desafía el sentido tradicional de la lealtad. En ese acto son oradores los líderes de Montoneros (Roberto) Quieto y (Mario) Firmenich, y a grandes rasgos plantean que la lealtad es un vínculo bidireccional, del pueblo al líder y del líder al pueblo. Un sentido que habla de ese presente. En el acto de la JPRA se escucharon expresiones como las de “infiltrados marxistas” y la afirmación de una lealtad incondicional al líder. En contraste con el período clásico desde el gobierno no se hizo ningún acto oficial en lo que era el primer 17 de octubre después de dieciocho años de exilio, y el último con Perón vivo. Ahí hay una disputa por el sentido de la fecha emblemática del peronismo.

–La figura de Evita les permite plantear una potencialidad revolucionaria en el peronismo.
–Sí. El 26 de julio, por ejemplo, aparece en los recuerdos de los militantes como una fecha asociada a lo emotivo, porque se recordaba la muerte de Evita, con quien se planteaba un vínculo particular, del orden de lo emocional. Una de las cosas que muestro en el libro es la centralidad de la figura de Eva en Montoneros. Cuando vuelve Perón en el 73 casi ni la nombra, lo que contrasta con sus esfuerzos por posicionar a su tercera esposa, María Estela Martínez de Perón, como líder de las mujeres peronistas y, luego, como su compañera de fórmula. En Montoneros es muy fuerte el evitismo. Algo que se expresa, por ejemplo, en el mito de las milicias obreras, que rescato en el libro. Figura en todas las biografías de Evita, generalmente apenas en un párrafo, que en 1951, tras ser controlado el primer levantamiento militar contra el gobierno de Perón, Evita planeó un plan de acción muy radical, que habría consistido en comprar armas al príncipe Bernardo de Holanda con dinero de la Fundación Eva Perón, para entregárselas a los trabajadores en caso de que hubiera otro intento de golpe. Incluso en la pobre reconstrucción que aparece en esas biografías, las referencias coinciden poco entre sí. Es lo que llamo el mito de las milicias de obreros. En lo que refiere a mi trabajo, no importa tanto si eso es verídico, pero es relevante en la medida que tuvo un rol central en las representaciones montoneras de Evita.

–¿Cómo analizás el sentido de la figura de Evita en Montoneros?
–En el capítulo sobre Evita, por ejemplo, analizo las conmemoraciones del 26 de julio y del 22 de agosto (fecha asociada a su renunciamiento a la candidatura a la vicepresidencia). Eva emerge como ejemplo y modelo de la entrega y abnegación militantes. También, a principios de los 70, había muchas interpretaciones que sostenían que Perón representaba un peronismo y Evita, otro más radical. Que si Evita hubiera estado viva en el 55, le hubiera dado las armas al pueblo para defender a Perón. Hay momentos en la historia de Montoneros en que emerge con mucha fuerza el relato de las milicias obreras. Por ejemplo, cuando pasan a la clandestinidad en septiembre de 1974, plantean que van a hacer realidad ese proyecto de las milicias, que serían el germen del ejército montonero. Su principal órgano de prensa desde 1974 hasta su ocaso como grupo, lleva el nombre Evita montonera. Ellos escriben su propia historia revolucionaria para el peronismo, en la que Eva tiene un rol central, y en ella, inscriben su propia existencia como punto de llegada de esa corriente revolucionaria que tenía origen en Eva y su praxis política.

–¿Qué pasa con Perón?
–Con Perón tienen el problema de que les contraría el mito, porque hasta Ezeiza maneja un discurso ideológicamente amplio. Pero cuando llega a Argentina, empieza a clausurar sentidos. El día en que Montoneros se va de la plaza, el de los jóvenes imberbes, es el punto de llegada de lo que llamo “el sendero de la desidealización”. Casi un año antes, en Ezeiza, el conflicto interno del peronismo había adquirido características violentas, cuando sectores de la derecha peronista abrieron fuego contra las columnas de la izquierda. Perón aterriza en otro aeropuerto y al día siguiente emite un discurso a partir del cual instaura una retórica de pacificación nacional y la idea de enemigos internos en el peronismo. De modo que al día siguiente de llegar al país, el líder empieza a tomar clara distancia de los sectores revolucionarios. Eso da inicio al dilema de cómo enfrentarse con Perón y ser peronista al mismo tiempo. E incluso supone para Montoneros divisiones y rupturas internas, como es el caso del grupo JP Lealtad, que toma distancia y se define como leal a Perón. Todo eso lleva unos meses hasta que Montoneros comienza a afirmar que “Perón es Perón y no lo que nosotros queremos”, y que la comunidad organizada, el proyecto social de Perón, no tiene nada que ver con lo que entendían ellos por socialismo nacional. El 1° de mayo de 1974 no es el quiebre, sino la consecuencia de meses de paulatina ruptura. Ahí los recuerdos de unos y otros difiere: los ortodoxos dicen que Perón los echó, los Montoneros que se fueron. Lo que poco a poco, desde Ezeiza, fue entendido como un giro a la derecha de Perón, reforzó también el evitismo montonero.

Magia, ciencias ocultas y poesía

El poeta irlandés William Yeats, premio Nobel  de 1923, era un practicante de las artes ocultas. En su ensayo Magia expone parte de su credo, basal de su poesía.

Magia por todas partes. Magia, visiones, espíritus, símbolos encontraba el poeta irlandés William Yeats en su no tan prosaica manera de entender el mundo. Una magia sin eufemismos y con mayúsculas. Una realidad que trascendía seriamente el limitado mundo material en el que nos movemos los mortales y en la que reposaba la verdad profunda de la existencia.

Del ensayo "Magia", de 1900, que ocupa la mayor parte del libro, toma el nombre el volumen traducido, prologado y anotado con escrupulosidad por Matías Battistón y publicado en la colección Tesoros de editorial Interzona. Para Yeats, el poeta, el músico y el artista son descendientes de brujos o hechiceros. Las palabras mantienen ese poder original que trasciende al individuo y puede revelar la esencia de todas las cosas cuando brotan de una memoria universal acallada por la vida moderna en la ciudad, “que ensordece o mata la contemplación pasiva, y nuestra educación, que promueve un tipo de mente individual y autónoma, han mitigado la sensibilidad de nuestras almas”.

El escrito “Magia” comienza con la expresión de su doctrina: “Creo en la práctica y en la filosofía de lo que hemos acordado denominar magia, en lo que debo denominar evocación de espíritus, aunque no sepa qué son, en el poder de crear ilusiones mágicas, en las visiones de aquella verdad que reside en las profundidades de la mente cuando los ojos están cerrados; y creo en tres doctrinas que han pasado de generación en generación, si no me equivoco, desde el origen de los tiempos (…): Que los límites de la mente nunca dejan de cambiar (…). Que los límites de nuestra memoria son igual de cambiantes (…). Que esa gran mente y esa gran memoria pueden evocarse a través de símbolos”.

El texto central, además de relatar cantidad de experiencias en primera persona en el mundo de las ciencias ocultas, permite entender más profundamente al poeta simbolista y su universo espiritual. Muchas de las vivencias narradas en el ensayo bien pueden pasar por piezas de ficción, pero de una u otra manera dejan ver una búsqueda en la que poesía y vida, pasado y presente, sueño y realidad son solo aspectos de una totalidad representada por una gran mente universal. Este último uno es uno de los conceptos capitales del poeta irlandés.

El derrotero intelectual y místico de Yeats lo pone, según admite, en pie de guerra con su época. En no pocos fragmentos, puede leerse su desilusión por la pérdida de un universo mágico de creencias que enriquecían no sólo la perspectiva humana de las cosas sino el mismo estar en el mundo: “A menudo pienso que dejaría de creer en la magia si pudiera, pues he llegado a ver o imaginar, en los hombre y las mujeres, en las casas, en las artesanías, en casi todo lo que puede verse y oírse, cierta maldad, cierta fealdad, que proviene de la lenta desaparición, a lo largo de los siglos, de una cualidad mental que hizo que esta creencia y las evidencias que la sustentaban fueran comunes en todo el mundo.

Antecede a “Magia”, un prólogo que da alguna clave de lectura sobre el misticismo del poeta irlandés, premio Nobel en 1923, y una breve historia sobre los entretelones casi picarescos de los ocultistas cercanos a Yeats. En la tercera parte del libro, “Magias dispersas”, Battistón reúne fragmentos seleccionados del poeta o sobre el poeta que enriquecen la lectura y dejan alguna sonrisa de yapa.

La colección Tesoros de Interzona presenta libros de pequeño formato y delicada confección de los más variados temas y autores. Robert Louis Stevenson, D.H. Lawrence, William Shakespeare, Jonathan Swift, entre otros, son muy capaces de descansar en el bolsillo de la dama o la cartera del caballero esperando la oportunidad para deleitar con su lectura.

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Entrevista con Carlos Busqued

Entrevista con el autor de Magnetizado, un libro de no ficción en el que condesa un año de conversaciones con un asesino en serie. Busqued ensambla las partes de una historia de vida fuera de lo común utilizando dos herramientas tan raras como valiosas: escuchar y escribir.   

Foto: Diego Martínez

Primero, el caso: con más de 35 años preso, Ricardo Melogno es el detenido “más antiguo en un dispositivo psiquiátrico”, según informa la Procuración Penitenciaria de la Nación. Aun cumplida su condena, nadie se anima a firmar su libertad definitiva. A sus 19 años, Melogno cometió cuatro asesinatos idénticos a lo largo de una semana. Luego se detuvo. Durante un mes la policía investigó sin ningún resultado. La cobertura periodística estaba tan extraviada como la Justicia y daba rienda suelta a morbosas hipótesis. 

“Es el que viene”, esa seguridad interior impulsaba a Melogno a parar un taxi, indicar una dirección cerca de la casa de su madre para luego asesinar fríamente al chofer de un disparo en la sien derecha. Después del homicidio, se fumaba uno o dos cigarrillos en el auto y al terminar se iba a comer a una pizzería. Más tarde colocaba los documentos de sus víctimas en un pequeño altar en un cobertizo de su casa paterna. Finalmente, su hermano y su padre lo entregaron al juez con la promesa de que no lo lastimarían: “era una policía brava la de aquella época, muy de apremios ilegales”, le apunta el magistrado al escritor.

Hace casi diez años, Carlos Busqued impactó con su novela Bajo este sol tremendo. Este año, mantuvo la vara alta con Magnetizado. Luego de un año de conversaciones en el pabellón psiquiátrico de la cárcel de Ezeiza, el escritor hizo mucho más que reconstruir un caso enigmático, logró ensamblar las partes de una historia de vida fuera de lo común utilizando dos herramientas tan raras como valiosas: escuchar y escribir.

La presencia de Busqued en el libro es fantasmal, aparece lo mínimo necesario para que el relato fluya. La voz de Melogno, no la del joven asesino de veinte años, sino la del adulto que atravesó el infierno del sistema psiquiátrico penal y para sorpresa de muchos no sucumbió, domina el libro. El relato que pasea por los laberintos de su mente y de su vida obtiene gran parte de su fuerza de la química que entablaron el escritor y el convicto, del que habla con simpatía durante toda la entrevista. 

“Sintonizo con la gente rota”, dice Busqued en un bar luego de que un joven con severos problemas de comunicación se le acercara antes de la entrevista y comenzaran una extravagante conversación que se mantuvo blindada para este cronista.

Al terminar esa charla, comenta: “Tengo familiaridad con este clima” “Pero también te lo tomás con humor”. “Me permito el humor porque de alguna manera me es inevitable y no tengo otra. Además no es aburrido, me produce un interés genuino. No quiero exagerar, pero todo lo que me sucede es así. No sé si lo atraigo o lo vivo así o veo especialmente ese costado más oscuro. Sintonizo con cosas y personas más bien rotas Eso es lo que me llama la atención y todo lo otro me aburre soberanamente. Me implica un trabajo gigante acompañar el funcionamiento del mundo y tratar de funcionar a la par. Esto otro, esta sintonía con lo que no funciona, por un lado es la que me toca y, por otro, vivo en ese mundo. Tengo un sobrino que es contador y disfruta su trabajo. Envidio eso, me encantaría, pero para vivir así hay que seguir las reglas del resto y eso es tremendo. Me siento más cerca de lo que no funciona”, dice sonriendo.

–Sin embargo, para relatar no podés estar totalmente “capturado”, necesitás cierto distanciamiento.

–Sí, supongo que al tener un pie en este otro lado, hay una tensión y puedo registrar ese otro mundo. Cuando estás del otro lado, ya vivís ahí y no lo vivís como algo a ser contado, porque es tu historia. Tal vez es esa tensión de un pie en cada lado... Hay un poema de Carver que dice “parte de este mundo y sin embargo parte de aquel”. 

La causa de los asesinatos que cometió Melogno, siempre mencionado como Ricardo por Busqued, nunca fue determinada. El propio Melogno la desconoce y los psiquiatras dan diagnósticos variados. El misterio sobre el origen del mal que impulsó esos asesinatos recorre todo el libro y es parte del magnetismo que lleva a que se lo lea de un tirón. Pero también surge el encanto de una voz capaz de contar los hechos más atroces, de los que fue víctima y victimario, con una honestidad que desarma al lector y le permite continuar la lectura como si bajara a las mazmorras de un castillo construido enfrente de toda la sociedad, pero que todos se niegan a ver.

–En el relato de Melogno, esa división en dos mundos está presente de modo literal.

–La diferencia con el otro mundo es que ahí él era alguien, acá no era nadie. Hay un momento muy lindo de Ricardo en el que, explicando su presencia en el mundo real, dice más o menos: “yo me siento como en un rincón oscuro de una fiesta mirando encantado lo que hacen los otros”. No dice mirando con rencor, la palabra encantado es de él. Su posición frente a los otros es esa. Esa palabra le salió limpísima.

–Sin embargo, en algún momento hablás de monstruo.

–Claro, pero no en el sentido moral, sino de lo no usual, porque ser él es una desgracia que le pasa a él. Ese es el chiste profundo de esta historia. Es un monstruo sin regodeo, y eso lo hace inasible. Ricardo es puro desconcierto, eso lo hace inquietante. La única vez que hay un regodeo es cuando cuenta que estaba matando a un taxista y después se va a comer una milanesa de pollo y una mousse de chocolate. Ahí se regodea, pero en la mousse. Entonces, es un desconcierto muy grande, porque ser él es una desgracia que le pasa a él mismo.

–Él relata su vida, la infancia con una madre abusiva, los asesinatos, el tenebroso mundo penitenciario, pero no es un discurso loco.

–Él no es el mismo congelado de aquél momento de hace treinta y pico de años. Es el resultado de todo eso que pasó. Es el resultado de toda esa serie de eventos. Ahora es otra persona, no sabemos bien qué clase de persona, pero sí otra. Él no aliviana su responsabilidad. Justamente eso habla de la distancia que tiene. Lo asume como parte de su vida, pero a su vez tiene la capacidad de pensar sobre eso. No está anclado en esos asesinatos. Pero ninguno de nosotros es el mismo que hace veinte años. Nos filtraron treinta coladores, entonces estamos distintos. Claro que los coladores de él fueron bastante más ásperos.      

–Además de esta posibilidad de hablar de su experiencia de un modo tan honesto, tiene hallazgos en frases, pensamientos.

–Incluso hasta cierta poesía. Porque la literatura tiene la comunicación con un otro. Pero todo eso que dice es para él, tiene la poesía de lo que sucede en sí mismo. No es una posición construida ante otro. No es un relato o un mensaje para presentarle al otro. Hay un vuelo que no había sido percibido, ni siquiera por él. Ricardo es una persona notable que estuvo oculta mucho tiempo.

–El libro tiene la fuerza de una ficción, en el sentido de qué te permite ver lo que se cuenta como si uno estuviera allí.

–Dada la naturaleza de la historia, yo tenía que ser muy “picante” para hacer otra cosa. Además, qué puedo decir de la historia de Ricardo más que lo que dice él.  Es tan inexplicable que para decir algo tendría que mirar desde muy lejos, pero yo solo podía prestarle atención a Ricardo. Sería muy choto si para quedar bien yo, armara algo que no estuviera a su altura. Incluí una breve ficción, pero ni siquiera es un pensamiento, es un volver a pensar literariamente que habrá sentido Ricardo en ese momento en que se ve en el espejo retrovisor. Además era más potente narrar desde él, además que es el encuentro con él.

–¿Cómo fue correrte de escena y ser un autor-editor?

–Ese es mi laburo. En la realidad yo intervine mucho más, los diálogos fueron mucho más dispersos, Ricardo no daba respuestas tan largas y hacíamos chistes, nos reíamos. Pero cuando llegué al criterio de sacar todo lo que no aportaba, me di cuenta que no valía la pena incluirme. Si se me hubiera ocurrido la gran idea, la habría puesto (se ríe). La rareza de la situación me disculpa de no tener esa idea. 

–No está el sensacionalismo de plantear un enigma.

–Es un libro que no tiene promesas. Hubiera sido una gran injusticia, primero porque es una historia muy triste. Es un tipo que ha estado sepultado. Lo más parecido a la justicia que puedo hacer es escucharlo. Porque todo el que pudo hablar con él ha emitido un juicio. Entonces, si puedo mantener una reparación en esta historia, es escucharlo. A la mayoría de los que han leído el libro, les cae bien, más allá que siempre puede caerte algún facho. 

–Cuando trabajaste la construcción del libro, pensabas en el lector…

–Sí. Prefiero dejar cosas afuera a aburrir. No me puedo permitir que alguien cierre el libro por estar aburrido. Entonces, sí, está muy editado, pero respetando su voz y para que sea más accesible el costado interesante de la historia. Pero si hasta la vida de San Martín debe ser un embole si no hay un recorte o una edición. Yo soy esa clase de lector. En el único lugar en que no me parece mal ser fascista es cuando lees, porque no jodés a nadie. Me aburriste, te largo. Es mi derecho. Porque cuando me muera voy a extrañar esos diez minutos de mi vida que pasé leyendo un embole. Por lo menos que sea entretenido. 

–El infierno del sistema penal y psiquiátrico con litros de drogas inyectándole a los internos que retratás es de todo menos entretenido.

–Cuando digo entretenido, digo que la cosa fluya, y que el lector se mantenga interesado. Los libros que más me han interesado son los que me han provisto de experiencias. La apuesta es llevarte a un lado en el que no estuviste, y con suerte no vas a estar. Eso le quiero dar al lector.

–Vayamos al centro del relato, los crímenes inmotivados. 

–En ese momento, lo más parecido a una reflexión que se me ocurrió era un grabado de Escher que se llama “galería de grabados”, que presenta un problema en el centro que está en blanco. En Ricardo el núcleo de interés es la semana de asesinatos, que tiene un antes que la propicia y un después que es la consecuencia. No sabemos cuál es el camino que nos lleva a ese evento central, no conocemos su naturaleza. El núcleo del asunto es un gran signo de pregunta. Explicar todo esto es un quilombo (durante la entrevista dio una descripción detallada del cuadro de Escher), pero es el único paralelismo que se me ocurría con Ricardo. Una deformación alrededor de un núcleo inexplicable. Entonces, de unas veinte páginas en las que intentaba explicar esto, quedó ese relato de menos de una página del juego de miradas con el espejo. Estamos ante una historia deformada con un núcleo insondable. 

Bonus track: la historieta y otros vicios

En el libro, Busqued y Megnolo tienen un diálogo casi nerd sobre las historietas de Editorial Columba. Mencionar el tema en la entrevista, lo llevó a explayarse sobre ese punto, en especial sobre el guionista estrella de la editorial, Robin Wood: “Columba es otra parte de la cultura argentina ignorada casi por completo. Robin Wood ha tenido más lectores que todos los escritores argentinos de toda la historia sumados. Un tipo con vuelo, no es Nik”.  

Varias generaciones de argentinos han leído esas historietas, y su conocimiento de la vida y obra de Wood lleva el sello esa sintonía con los marginalizados: “Wood es paraguayo, muy lector e inmensamente culto, después de trabajar en una fábrica, se juntaba con otro a hablar de cultura sumeria: Ahí nace Nippur, date una idea de lo que es esa persona. Vos te comías a esos personajes. Un diseñador de mundos. La historieta culta lo marginó, igual tuvo algunos reconocimientos. Él dice algo que es cierto, lo leían el policía y el obrero de la fábrica, la verdadera literatura peronista es la mía, decía. Es un tipo siempre preocupado porque pasen cosas, hay suceso y gente reaccionando frente a eso”. 

Sin embargo, “a la Fierro la quiero”, admite. Y en la conversación se mezcla con otra de sus actividades, también relacionada con armar lo desamado, en  este caso, maquetas de aviones históricos: “Ahora le estoy armando un avioncito a Carlos Sampayo, el guionista de Alack Sinner. ¿Conocés a Aclack Sinner? Es una historieta muy picante y tardé mucho en entrarle, pero cuando la entedí me maravilló, incluido el dibujo. Lo leí mucho tiempo. ¡La sensibilidad de ese personaje!” ¿Y cómo llegaste a saber eso? “Hace poco conocí a Sampayo y hablamos de aviones, así. A él le gusta mucho un policarbon biplano y yo tengo uno posterior a ese pero basado en el mismo modelo.

Una versión más corta de la nota fue publicada acá.

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Rastros: danza que deja huellas en el aire

Danza contemporánea aérea. Dirige Ana Armas. Tercera temporada de Rastros los viernes 20:30 en el Centro Cultural Roas a las 20:30 hs.

Foto de Melisa Scarcella

Larga, alta, angosta, con paredes de ladrillos, la sala Cancha, en el Centro Cultural Rojas, parece construida especialmente para Rastros, obra de danza contemporánea y aérea. Desde la coreografía hasta la iluminación utilizan estas características a su favor y, sumado a la original apuesta musical, logran que los espectadores apenas entran se sientan inmersos en una atmósfera onírica, en la que la materia incorpórea e inasible de los sueños parece encarnar en los cuerpos y movimientos de los bailarines.

A medida que avanza la obra, las coreografías de los seis bailarines componen cuadros, tanto en el suelo como en el aire, colgados mediante sogas y arneses, que sugieren figuras tal vez ya advertidas por el público durante el sueño. Ana Armas, la directora, posee una amplia trayectoria que incluye varios años en la compañía de danza aérea de Brenda Angiel. En esta puesta, junto con el grupo Abismo Danza, consigue construir una magia hipnótica y surrealista a través de la combinación entre la danza aérea y de piso. El cruce de estos dos lenguajes proviene de su inquietud por "encontrar una fluidez en el pasaje, que no es fácil desde lo técnico, para ver cómo conviven, cómo contrastan, cómo se enriquecen mutuamente", explica.

Foto de Cristian Zapata

Probablemente uno de los aciertos al ver a las bailarinas y a los bailarines "volar" sea la naturalidad con la que circulan por el espacio e interactúan entre la tierra y el aire. El complejo entramado de movimientos fluye a veces enérgico, a veces más lento, pero nunca forzado, sin buscar la espectacularidad sino que como la llama y el fuego, los cuerpos se encuentran con sutil elegancia.

Fuera de toda idea de cotidianeidad, Rastros indaga en el siempre inasible terreno de la memoria, que da sustento al planteo escénico: "Lo aéreo nos ofrece muchas posibilidades para trabajar lo onírico. Y la iluminación de Agnese Lozupone capta ese mundo, por eso el humo, los colores de las luces y los contraluces que proyectan la sombra de los bailarines. El tema de los recuerdos te lleva al de los sueños, es decir, a la apertura del inconsciente”, dice Armas, que además es psicoanalista e investigó en ambas áreas al momento de producir esta obra.

Entre los disparadores de Rastros –que va por su tercera temporada–, por un lado, había ciertos movimientos que a Ana Armas le interesaba investigar y, por otro, ciertas inquietudes sobre "qué queda del movimiento en el cuerpo, qué queda de lo que se baila después de que uno baila, qué se retiene en la memoria o en las sensaciones del espectador, y desde el punto de vista de los intérpretes, qué pasa con su experiencia en el cuerpo". 

"En la obra hay un trabajo con la repetición, con los tiempos, con la suspensión del movimiento, todos mecanismos del inconsciente que aparecen en los sueños. Investigamos mucho e incluso trabajamos con recuerdos personales de los intérpretes, pero llevados a la abstracción, al movimiento”, especifica al referirse a la investigación previa.

Foto de Melisa Scarcella

“Exploramos mucho a partir de improvisación de los intérpretes –cuenta la directora–, por ejemplo, en un momento, pensando en los rastros que deja el movimiento probamos con pintura, para ver la huella, esa fue una hipótesis que no prosperó. Es que investigar es probar ideas y elegir. Construir una obra es crear un lenguaje".

Esa gramática de la danza lejos de ser oscura se abre a las lecturas y sensaciones del público. No hay una narración lineal, incluso la directora llega a proponer una analogía con ciertas obras de arte plástico más abstracto en la que los espectadores no se encuentran tan preocupados por saber si están entendiendo, sino que ocupan un rol más activo. El sentido se construye en cada nueva función.

Iyami, mi madre

Iyami, mi madre es una obra de teatro y danza que toma como punto de partida a las divinidades de la cultura yoruba. A partir de esas imágenes narran experiencias que iluminan temas referidos a la opresión histórica de las mujeres. En Espacio Cultural Urbano.

Como en pocos países latinoamericanos, la presencia afro se invisibilizó en la vida cultural y étnica de la Argentina. La idea de un país creado ex nihilo, por pura tradición europea, hace que sus expresiones se vean como algo ajeno y exótico. La representación de que en nuestro país no hubo ni hay negros se impuso con fuerza de verdad a partir de los relatos oficiales.

Iyami, mi madre es una obra de teatro y danza que parte de la tradición de África occidental, de los puertos de la costa del Atlántico, de donde trajeron a la mayoría de los esclavos a América Latina. A partir de la cosmovisión de estos pueblos, en especial el yoruba, en la que habitan divinidades que toman forma de mujeres temibles, se trama una composición dramática que permite narrar experiencias que iluminan temas referidos a la opresión histórica de las mujeres.

Marcela Gayoso, directora de la obra, explica que “las figuras de las Iyami representan el lado ‘oscuro’ de las diosas: son las brujas. Como todas las leyendas tratan de dar un sentido a los misterios de la creación. El centro lo ocupan las mujeres como generadoras de vida, y todo lo que traen como misterio para ese grupo, en ese momento, pasó a ser tabú: la sangre menstrual, el proceso de gestación. La dominación masculina plantó bandera en estas mujeres que se transformaron en brujas, monstruos que traían la desgracia.”

El antecedente de Iyami, mi madre se remonta a un cuadro, una serie de coreografías, que realizó hace diez años y que contaban un pedacito de la historia de las Iyami: “En ese entonces, me llamó la atención cómo lo desconocido se transformaba en algo siniestro, cómo frente al tabú se crean monstruos”. A partir de esa reflexión, Gayoso cuenta que con el Grupo Iyami Eleye, llegaron a que “esta idea de mujeres brujas y peligrosas servía para tratar asuntos muy vigentes, como el género, la violencia, la menstruación, el aborto. Hoy mismo, las mujeres que se plantan contra el rol que les es establecido son caracterizadas como monstruos.”

A diferencia de ese primer momento en que el tema era la leyenda, ahora es sólo el punto de partida: “Encaré con más claridad y conciencia la pieza, que se estructura a través de ejes temáticos, y el relato por supuesto no es lineal. La danza afro –explica Gayoso– no es predominante, sino que esa vertiente se expresa más sobre el arte que sobre la danza misma, el vestuario, la música, los colores; en la puesta, todo tiene un simbolismo. Los otros leguajes son el teatro físico, contemporáneo, la expresión corporal.”

Si la danza siempre implica poner el cuerpo en juego, en este caso particular la apuesta se duplica, porque las historias muestran a las mujeres como el territorio que está problematizado. “En el escenario, el cuerpo está resguardado, no se exhibe como una mercancía, está bailando; en estado puro, podríamos decir. Son siete mujeres en un acto de suprema valentía. Todos cuerpos distintos, hay una diversidad contundente, van de los veintipico a los cincuenta y tantos, y todas con la misma exigencia, el mismo compromiso y la misma exposición.”

Lorena Tapia Garzón, una de las intérpretes, cuenta lo que cada miembro del Grupo Iyami Eleye puso de sí: “Este trabajo nos permitió hablar de cosas que nos pasaron y que manteníamos calladas, situaciones de violencia, abuso, abortos, varios temas que nos afectaban y que pusimos en palabras para luego pasarlas por el cuerpo y expresarlas desde el movimiento. Esa es un poco la cocina más íntima, pero lo que nos pasa a nosotras es lo que les pasa a las mujeres en general. Ponemos luz en eso que nos pasa a todas y que hoy empieza a visibilizarse.”

El diálogo con el público, explica la directora, suele ser misterioso. “Al menos en mi caso, yo quiero decir una serie de cosas, pero como en toda comunicación el mensaje no llega de manera literal. Y está bueno que sea así. Es abrir una puerta, tocar fibras y que cada espectador cree su propia historia. Estamos acostumbrados a que nos den todo muy servido. Yo siempre trabajé así, y lo cierto es que siempre algo llega, un impacto, una huella.”

La obra empieza en ese momento de la noche en que las brujas vienen a iluminar este proceso histórico al que fue sometida la mujer. “Todos los cuadros tienen que ver con dar luz a los aspectos oscuros de estas deidades, por ejemplo, Oxun Yemanjá es la encargada de la fertilidad y la parte

oscura sería aquella que no sigue el mandato de la maternidad. En realidad, no es oscuro, se rebela. Otra divinidad es Nana, la abuela, que abandona a sus hijos y cría a los nietos, es la sabiduría aplicada a lo maquiavélico. Ewa, por su parte, se transforma en serpiente y es la dueña de imaginación y la locura de la desesperación. Otro cuadro presenta a una orixá, es decir, una divinidad, que por amor se corta una parte del cuerpo. Entonces con esta figura tratamos la violencia de género”, puntualiza la directora.

Los temas están planteados, dice Gayoso, “no damos respuestas, no damos soluciones, no es la función de una obra de danza. El cuerpo habla de lo que necesita hablar. Después, si quieren, dialoguemos”.

Ficha:
Intérpretes: Ana Chibán / Silvana D’Aversa / Lucía Gerszenzon / Nadia González Villarroel / Cecilia Ramírez / Patricia Sande / Lorena Tapia Garzón
Diseño y realización escénica: Rosalba Zoccali / María Ayelén Bustos Suárez
Diseño y realización de iluminación: Sebastián Serrán / Juan Manuel Pozzo
Diseño de vestuario: Rosalba Zoccali / María Ayelén Bustos Suárez
Realización de vestuario: Prima Danza
Fotografía: Sebastián Miquel
Prensa y difusión: Lorena Tapia Garzón / Paula Picarel / Guillermina Van der Kooy / Nadia González Villarroel
Asistente de dirección: Verónica Ríos
Dirección general: Marcela Gayoso
Producción General: Grupo Iyami Eleye