7 ago. 2017

La poética de la fragilidad

La Poética de la Fragilidad es una exploración caleidoscópica de la textura, vitalidad y estética de esa cualidad intrínseca a la existencia. Entrelaza historias de fragilidad corporal provocando preguntas que se asoman al horizonte de lo social. El proyecto incluye una película, un libro y un sitio web.  
Todos los jueves de agosto en el CCC (Av. Corrientes 1543)

Exploración performática el sábado 12 de agosto en La Paternal Espacio Proyecto (Espinosa 2672) desde las 19.

A través de un imponente y delicado despliegue visual, el film dirigido por Nicolás Grandi y Lata Mani indaga en la concepción de fragilidad como una experiencia intrínseca al ser humano. El documental recorre un camino original al no centrarse en una biografía o en un hecho, sino que toma como hilo conductor la noción de fragilidad, y lo hace mediante una narración caleidoscópica, que les permite que su planteo no quede encerrado en una definición.

Con diferentes recursos, como poemas, voces en off, pequeñas viñetas biográficas consiguen del espectador un doble movimiento de contemplación y reflexión. “Es un planteo conceptual que nos permite una propuesta estética, que plantea una posibilidad política o ética”, explica Grandi. Una de las estrategias es presentar a tres mujeres reconocidas por su carga pública y política: Ángela Davis, mítica militante afroamericana; Nora Cortiñas, cofundadora de Madres de Plaza de Mayo; y Cherrie Moraga, poeta chicana y pionera en el feminismo de color. Cada una da cuenta de un fragmento de la idea de fragilidad que desarrolla la película.


Los relatos de estas mujeres fueron escritos por Lata, como una manera de mostrar que las experiencias de fragilidad no son individuales. A tal punto queda demostrado eso, relata Grandi, que cuando Nora Cortiñas leyó por primera vez el texto que recita en la película, levantó la vista del papel y le dijo: “Vos sabés que esta es la historia de mi vida.” Luego Grandi profundiza: “Esta propuesta permite hacer el arco narrativo de una idea, no de un personaje. Lo poético hace que lo particular y lo universal se encuentren. Es un gesto poético, político y estético, porque no es un documento de lo que pasó, sino que el tránsito de esas palabras por esos cuerpos abre nuevos imaginarios.”. Y Lata cierra el concepto, “cada momento de la película es parte de un movimiento caleidoscópico. Para nosotros, es importante prestar atención a la percepción, tanto en el nivel de la forma como del concepto tratamos que el público sea más consciente de lo que ve.”


Nora: “Recuerdo el momento exacto en que me di cuenta de la verdad de la impermanencia. No como un concepto sino como un hecho. Fue como si los propios cimientos de mi sentido de realidad de repente fueran lanzados y convertidos en escombros. La desorientación, el odio y la traición hacían su curso a través de mi cuerpo. Si todo era impermanente, ¿cómo podía confiar en el futuro? ¿Cómo se suponía que viviera?

LM: –En el mundo actual del neoliberalismo capitalista se considera que el lenguaje es transparente. Y estamos acosados por toda clase de imágenes que reclaman representar una verdad. Así nuestra relación con ellas y el lenguaje se vuelve perezosa. Entonces, ¿cómo respetamos al espectador? No sintiendo que tenemos que decirle todo e invitarlo a indagar.

Lata es una académica y artista feminista de Bangalore, India, uno de los ejes de su trabajo era el cuerpo de la mujer como campo de disputa de poder. Pero esa indagación intelectual se convirtió en vivencia al caer enferma de una lesión cerebral que la aquejó por varios años y que la llevó a repensar todo su trabajo.

LM: –Estoy profundamente ligada a las teorías feministas en las que el cuerpo importa, pero el pensamiento feminista está muy ligado a cierta concepción de lo político en el que la enfermedad no es política a menos que la causa lo sea. Pero cuando me enfermo finalmente caigo en mi cuerpo. Yo viví en mi mente hasta que mi entendimiento se vinculó con mi cuerpo. Entonces comencé a ver que la experiencia del cuerpo, el radical aislamiento de la enfermedad abre una ventana a lo social. ¿Por qué la enfermedad, la vejez, la fragilidad son experiencias individuales si cada uno de nosotros la experimentamos, si es una experiencia social? Comencé a darme cuenta de que si prestás atención a cualquiera de estas experiencias todo lo social se revela.


–La película muestra que la fragilidad no sólo se relaciona con lo social sino también con la naturaleza.

LM: – Aunque hablamos del cuerpo humano, realmente tratamos de abrir nuestra mirada  hacia la fragilidad como fundamento de la existencia. En estos tiempos en que enfrentamos el cambio climático, enfrentamos esta noción de la fragilidad como algo intrínseco de la creación y de lo que por lo tanto no podemos escapar. Si miramos la naturaleza, vemos como los árboles se doblan ante el viento, no se mantienen erguidos, si así fuera se caerían. Pero nosotros, los seres humanos, ante una crisis, queremos mantenernos inalterables, ser más sólidos. Y entonces comencé a entender que la fragilidad hace a toda la existencia.

NG: –El trabajo audiovisual que veníamos desarrollando con Lata nos hizo generar una manera de percibir común, que tiene que ver con ir al detalle, con la contemplación sostenida que hace que se revelen pequeños gestos que son los que verdaderamente están narrando. No una espectacularización de la fragilidad, sino ver el detalle y al mismo tiempo la interdependencia de ese elemento mínimo con un contexto mayor. Un distanciamiento íntimo, es decir que permite una intimidad con la película en sí, pero no inmersiva, sino que el espectador puede volver sobre sí para reflexionar. Ese entrar y salir de la contemplación a la meditación.

–¿Qué es una mujer fuerte?
LM: Una mujer fuerte es aquella que no se resiste a la fragilidad. Una mujer fuerte es un ser humano fuerte, alguien abierto a la fragilidad y que aprende a danzar un pas de deux con ella. La fragilidad  siempre danza con la fortaleza. Pero al ver la fortaleza sólo desde cierto ángulo, se la  ve como debilidad cuando en realidad es una precondición de la existencia. No somos islas, vivimos en una profunda interconexión con los otros y las cosas.


La película es parte de un proyecto que explora la idea de fragilidad en diferentes formatos, además de la película, se plasmó en un libro y una web . “¿Qué pasa cuando ves un texto, un poema por ejemplo, en relación con una imagen”, se pregunta Nicolás Grandi y cuenta que el trabajo consistió en pensar la duración temporal, el montaje, la relación del todo con los fragmentos, el orden tanto en el formato película como en el libro para que despierten un montón de experiencias sensoriales. Todo esto nos permitió explorar la especificidad de cada medio: la tipografía, el espacio en blanco, relación de imágenes, reestructuración de texto. 



Trailer




.   .     .       .             .                    .                         .                                   .

30 jul. 2017

Yuyo Noé: el caos o la vida que bulle


Una recorrida con Yuyo Noé por la gran exposición en el Museo de Bellas Artes que presenta obras destacadas de sus sesenta años de trabajo. 

En uno de los días más fríos del año, Luis Felipe Noé llega a las puertas del Museo Nacional de Bellas Artes bien emponchado junto con Cecilia Ivanchevich, curadora de Mirada Prospectiva, la gran exposición montada en una de las salas. Las puertas están cerradas como todos los lunes, pero como excepción se abrieron para que pudiéramos recorrer con Yuyo la exhibición de una selección de sus obra realizadas a lo largo de sesenta años de trabajo. 

Noé rápidamente desbarata la idea de un reportaje tradicional. A lo largo de la charla va de una punta a la otra de la sala, deteniéndose en alguna de sus obras o en algún pensamiento para precisar mejor sus palabras. El grabador, en esas idas y vueltas, apresura el tranco en el esfuerzo por no perderse nada en el camino.

Foto: Diego Martínez
Ya en la primera pregunta, Yuyo, de buen humor y con una energía contagiosa, ofrece el primer pero: “Te aclaro que no es una retrospectiva, es una prospectiva, que es una idea de Cecilia (Ivanchevich) que me gusta mucho. Porque es facilón clasificar a la gente, y algunos me quieren plantar en los años sesenta, pero tengo 84 años y sigo trabajando. Esta exposición me ayuda mucho a apartar esa imagen, y un poco me hace nacer de vuelta, que no es poca cosa a mi edad. Además, sin compararme, admiro mucho a los artistas cuya mejor obra la hicieron de viejos, como Monet, Tiziano, Matisse. Me gusta mucho esta forma de organizar la muestra, porque rompe el esquema habitual y pone el acento en la coherencia de la búsqueda, más allá de si hice un trabajo ayer o hace cincuenta años.”

Foto: Diego Martínez
Noé se refiere a que la exposición no está planteada cronológicamente, como la que se realizó en 2013 en el mismo museo, sino que se estructura en torno a la propuesta de tres ejes de lectura, siempre regidos por la estética del caos que impulsa su trabajo desde sus comienzos en los sesenta: “La conciencia histórica”, que presenta al artista como testigo de su época, en que están presentes la denuncia y la ironía, así como las permanentes citas al arte universal; “La visión fragmentada”, idea que se origina en los sesenta con el grupo de la nueva figuración, y que implicó el quiebre de la idea de unidad, concentrándose más en la tensión entre los fragmentos; y “La línea vital” en el que línea y color se funden y emerge el imaginario de América Latina ligado a la naturaleza. Esta manera de exhibir permite contrastar algunas preocupaciones siempre presentes en su obra pero trabajadas formalmente de maneras muy diferentes.

“Yo no proyecto, yo convoco.  A veces me guía el material, que es como el idioma, algunos te permiten decir una cosa que otros no pueden. Pero la verdad es que sé lo que estoy haciendo en la medida en que voy produciendo, no antes."

Estado de terror (detalle, 2016)
Luego, al preguntarle sobre cómo proyecta una obra, realiza una segunda salvedad: “Yo no proyecto, yo convoco. Tampoco creo en la inspiración, más bien en un estado de trabajo, pero no soy como un empleado que ficha. A veces me guía el material, que es como el idioma, algunos te permiten decir una cosa que otros no pueden. Cada uno es un lenguaje que me permite expresarme. Pero la verdad es que sé lo que estoy haciendo en la medida en que voy produciendo, no antes. Y a la mitad de la obra me nace el título, que en general son vagos, poéticos, no puntuales. Y es ahí que se me endereza la línea para terminar la obra. La única que puedo decir que proyecté es esa –y señala Hoy el ser humano (2016) en la otra punta de la exposición, a la que inmediatamente quiere dirigirse–. Esa la pensé acá”, dice, y se toca la cabeza.

Pero antes de encaminarse hacia esa obra, Yuyo hace una pausa y cuenta que estuvo varios años sin pintar. En parte fue la expresión de una postura política y estética, pero también el emergente de un proceso interior. Por eso, hacia 1971, comenzó un análisis en el que de motu proprio dibujaba mientras hablaba con el terapeuta y, de a poco, para 1975, volvió al dibujo y la pintura. Varios de esos dibujos están expuestos, “ahí ya estaba influenciado por mí mismo”, dice, y explica que “en la creación artística uno se vuelve otro. Uno tiene una circunstancia especial en el acto de hacer una obra. Yo no creo que el arte sea expresión, sino expresión del otro que uno tiene adentro. La prueba está en que la mayor parte de los artistas se sorprenden de lo que han hecho. Al menos los que no se repiten.”

A medida que habla, se acerca a una obra de gran formato que está al lado de los dibujos y que como muchas otras incluye fragmentos de escritura propia y ajena, y se pone a leer en voz alta: “‘Yo soy yo y mi circunstancias’ (Ortega y Gasset). ‘Yo es otro. Si el cobre se despierta clarín, no es por su culpa’ (Rimbaud)”, y ahí viene mi pregunta, “Es que el ‘yo’ es otro solamente en esa circunstancia o siempre está deviniendo otro. La cuestión es reconocerse o sea volver a conocerse”. Se ríe y agrega mirando el cuadro: “Ahí está el otro.”

El caos o la vida que bulle
Finalmente, arribamos a aquella pieza que Noé había señalado un rato antes: Hoy, el ser humano, la única que concibió antes de hacerla y explica:Esa figura no es Cristo, es el ser humano el que está crucificado. Y utilicé imágenes de todo orden, de periodos actuales y citas al arte universal, como los fusilamientos de Goya, el infierno de Miguel Ángel, y La balsa de la Medusa de Géricault, pero esa es también la inundación que sufren hoy día cientos de personas. Se trata actualizar el pasado. No es un cuadro religioso sino de conciencia cultural, es decir todos esos datos juntos, se funden en un presente.”

Para Ivanevich, este cuadro es central para pensar la obra de Noé, ya que el caos se puede relacionar con crisis pero también con la repetición de las catástrofes de la humanidad: “El caos tiene una temporalidad que rompe la temporalidad. Más allá de las variables que van dando los distintos aconteceres, hay determinadas lógicas que se van repitiendo. Su concepción del caos desde los años sesenta hace eco en el presente y se proyecta en el futuro, por ejemplo, a través de los espejos que forman la figura y miran hacia el futuro.”

Descubrimiento del Amazonas
Noé es el artista del caos, pero no porque su obra sea caótica sino porque ese es su motor y su modo de entender el mundo. Es lo que lo moviliza a plantear las cosas de una manera o de otra: “No hay que pensarlo como un fantasma que asusta, el caos somos nosotros incluso antes de haber nacido. Es el ser humano desde siempre. Estamos condenados a sufrir y gozar, a hacer sufrir y hacer gozar en este juego del caos. Ahora está en boga cuando se habla de ciencia mencionar lo impredecible. ¡Pero nosotros vivimos en lo impredecible! Y quiero aclarar que caos no es lo opuesto al orden, sino que este es apenas una anécdota del caos. Se pueden establecer sistemas de orden, pero en definitiva sólo anuncian caos, porque todo está en permanente movimiento.”

¿Cómo hacer para que el caos no se lo coma a uno? “Primero hay que asumirlo, y después cuando uno lo asume en la creación artística el caos se estructura. Esto no quiere decir poner orden en el caos, que es imponer desde fuera, sino que se estructura solito”.

A través de la idea de caos, Noé entiende tanto la historia como el arte de todos los tiempos y para ejemplificar su punto se remonta a obras universales en las que también aparece ese otro que uno lleva dentro del que habló un rato antes. “Si bien la creatividad no es solamente de los artistas, hay una creatividad particular de la creación artística que es justamente entenderse con el caos. Así es con los verdaderos artistas, pero no hablo de sólo de la actualidad, pongamos de ejemplo la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, que está formada por fragmentos, pero uno la ve en su totalidad de interrelaciones y es una gran obra caótica, y magnífica. La sagrada familia, también de Miguel Ángel, está la Virgen, el niño, san José y detrás cuatro hombres desnudos. ¿Qué hacen ahí?, si el tema era la sagrada familia. Pero pintando le salió otra parte de sí mismo, eso es parte del caos que nos integra.”

Yo es otro
En ese momento de la charla, en una pantalla que proyecta parte de un documental, Noé se ve a sí mismo en una manifestación durante los años sesenta, se detiene, se reconoce y dice “ahí estoy yo a los treinta años. Yo crecí con las manifestaciones peronistas. Aunque vengo de una familia muy antiperonista, a mí siempre me atrajo como elemento estético, o antiestético si querés. Es una atracción política pero no en el sentido chiquito de la palabra. En todo caso, esas manifestaciones eran extraordinarias, gente que venía del interior, hasta de Jujuy, y se pasaban la noche tocando, cantando, bailando. Ese fenómeno me atraía muchísimo, es la vida que bulle. No hay frase más estúpida que esa que les encanta a los militares cada vez que dan un golpe de Estado: ‘Hay que poner orden’, es como querer tapar una cacerola con una tapa más chica, ¡no vas a poder! Porque no hay orden, hay trajín de la vida.”
"Es un momento en que las vanguardias rupturistas ya se terminaron, ya no hay nada que romper, está todo roto. No creo en que haya que pegar lo roto, la etapa de romper prejuicios pasó, ahora hay una gran libertad en la actualidad".
¿Y qué piensa de ese joven de treinta años que aparece en el video? “¡Guau, cómo envejecí! Pero yo me reconozco, uno es el mismo y es diferente. Siempre se está cambiando”, y resuena aquel texto de Borges en el que afirmaba “somos el río de Heráclito”, siempre cambiando, siempre buscando un lenguaje nuevo que permita expresar ese discurrir. Como ejemplo de sus palabras, dos cuadros creados con más de cuarenta años de distancia –pero que se enfocan en una misma preocupación, el pueblo, aunque trabajados con estéticas diferentes– se exhiben uno al lado del otro: Introducción a la esperanza (1963) y La pueblada (2006).

Y si damos vuelta la pregunta, ¿qué pensaría ese joven de treinta si pudiera verlo a usted hoy? “Yo creo que se alegraría. Me agradecería las ganas de seguir trabajando, porque a él lo mataron al reducirlo sistemáticamente a los años sesenta, me quisieron convertir en una viuda de él. Pero ahora, que empiezan a entender mi obra actual y mi obra total, él me lo está agradeciendo, porque no está muerto sino que sigue vivo.”

El arte coctelero
Noé no quiere hablar de los jóvenes, porque, dice, los viejos siempre se equivocan cuando hablan de los jóvenes. Sin embargo está contacto con el arte que se hace hoy día. “No lo llamo contemporáneo porque cómo se va a llamar cuándo deje de ser contemporáneo. Yo lo llamo coctelero, pero con respeto. Es un momento en que las vanguardias rupturistas ya se terminaron, ya no hay nada que romper, está todo roto. No creo en que haya que pegar lo roto, la etapa de romper prejuicios pasó, ahora hay una gran libertad en la actualidad. El problema es que también desconcierta, pero ahora se aprende de todas las etapas del arte, de todas las otras disciplinas artísticas, por eso lo llamo arte coctelero.”

La naturaleza y los mitos 2 (1975)




.   .           .                    .                  .                          .                                .

25 jul. 2017

Fontanarrosa, tributo del cine al rosarino más famoso

Fontanarrosa, lo que se dice un ídolo. Seis cortos, seis directores. 

Si hay algo que está fuera de discusión es el pulso para narrar que tenía "el  Negro" Fontanarrosa. Pocos artistas lograron comprimir en tan pocos trazos historias complejas que sugerían siempre más de lo que mostraban. Alcanza con recordar la simpleza de la línea horizontal que proyectaba la infinitud pampeana en Inodoro Pereyra y la plasticidad de los breves diálogos que mantenía con Mendieta. En su faceta literaria, un poco menos conocida pero prolífica –escribió más de diez libros de cuentos y tres novelas–, el rosarino también dejaba en claro su capacidad para capturar ambientes, personajes y el lenguaje del mundo popular.

Son seis cortos de seis directores rosarinos. Juan Pablo Buscarini dirigió a un excelente Dady Brieva en “No sé si he sido claro”, la pieza final y probablemente la que más carcajadas arranca. Una mención especial merecen los episodios animados de Rodríguez Jáuregui, que encontró el tono, la dinámica y la estética exacta en la que el Negro Fontanarrosa se siente en toda su integridad.


La justicia, el barrio, el idioma, los tabúes, la vida íntima; los temas de Fontanarrosa no se limitaban al fútbol, y en eso la película acierta. Por ahí leí que podrían haber aggiornado algunos chistes, muy cerrados en la coyuntura de época, y que ya no están tan vivos, como algunos machistas o simple bulling, coincido en que sin borrarlos, se podría haber trabajado más con ellos.

En una charlita con Juan Pablo Buscarini, explica por qué eligieron cortos. “Yo creo que el mayor respeto se expresa a través del formato cinematográfico que se elige para trasladar la historia. Y creo que para los cuentos de Fontanarrosa es el cortometraje, porque si querés hacer un largo o un programa de televisión de una hora, tenés que extender la duración, y eso no le hace honor a lo efectivo de los relatos”.

El director afirma la riqueza de sumar diferentes miradas y estéticas, porque respeta la capacidad de Fontanarrosa de escribir cuentos en tonos muy distintos. “La prueba de fuego es que ningún director eligió el mismo cuento, pero… cuando los pusimos sobre la mesa, nos dimos cuenta de que no había nada de fútbol. Y hacer un tributo al Negro y que no haya fútbol es un contrasentido, por eso las animaciones de Rodríguez Jauregui encajaron perfectamente.”

Con altibajos debidos a las manos de los diferentes directores, la película tiene hallazgos que se celebran con risas, un par de altas actuaciones (Dady Brieva y Darío Grandinetti), una buena factura general. 


.  .     .             .                      .                         .                       .                              .

6 jul. 2017

Teatro para chicos con juguetes antiguos

La vuelta al mundo en 80 días, de Julio Verne, adaptada a teatro con objetos y juguetes por Claudio Hochman para la compañia de Fernán Cardama. 

¿Qué hace una pequeña multitud de niños y niñas apostados frente al escenario al terminar la función? Fernán Cardama les está mostrando cada uno de los juguetes y juguetitos que utilizó para contar La vuelta al mundo en 80 días, la adaptación del clásico que Julio Verne escribió allá por 1872. Sin recurrir a efectos que saturen los sentidos, esta obra despliega un relato de aventuras que se abre a que los más chicos desplieguen su imaginación.

 

Passepartout (Paspartú), interpretado por Cardama, único actor en el escenario, es el mayordomo y compañero de viaje de Phileas Fogg, quien apostó que podía dar la vuelta al mundo en 80 días sólo con losmedios de transporte que existían en aquel entonces. Es decir, aviones descartados. Así, la travesía irá requiriendo distintos vehículos, como trenes, barcos, globos… elefantes. El itinerario los enfrentará a diferentes culturas y, en el caso de Mr. Fogg, hasta con el amor de la joven hindú Auoda.
"Las elecciones de los chicos tienen que ver con lo que uno les ofrece como alternativa".
 


Cardama y su compañía llevan años trabajando teatro de objetos, juguetes, títeres (hizo espectáculos con zapatos, con cartones) y todos ellos tienen la escenografía doblada en Argentina y España. Un rato antes de comenzar la obra, premiada en ambas costas del Atlántico, mientras preparan las luces y todos los elementos, Fernán cuenta cómo este espectáculo se relaciona con el destino trashumante de la familia de titiriteros: “Cuando decidimos hacerlo, ya nos habíamos ido a vivir a Francia y después a España, y tuvimos la oportunidad de viajar a distintos festivales. Entre otros, fuimos a uno en Bulgaria. Imaginate que de casualidad sabíamos dónde quedaba y que la capital era Sofía, pero ahí conocimos a Gina y Víctor, que eran los organizadores, y dejó de ser un país más en el mapa y pasó a ser el país de Gina y Víctor. Entonces nos dimos cuenta que La vuelta al mundo tenía eso que a nosotros como emigrantes e inmigrantes nos modificó muchísimo. Si bien en el texto de Verne el viaje se hace para que Fogg gane una apuesta, esa experiencia, sin que se diera cuenta, lo modifica. Porque aparece el tema de conocer otras culturas, la amistad, la tolerancia hacia el otro, que siempre suma y nunca resta.”

“Esta obra la creamos en 2004 y, aunque parezca mentira, la realidad era otra. Tengo un hijo de 8 años y veo como la dependencia de la tecnología va creciendo de manera exponencial. Ya existía el enganche, pero no en la dimensión que tiene hoy en que realmente es un problema. Por eso la reacción de los pibes cuando entran en esta historia es alucinante, se quedan mirando un barquito de lata de dos pesos con cincuenta o un patito cayendo por una rampa. Esos mismos chicos que parece que sólo quieren jugar al Clash Royale, disfrutan enormemente de los juguetes y de la historia que contamos a lo largo de 40 minutos. Entonces, las elecciones de los chicos tienen que ver con lo que uno les ofrece como alternativa”.

La adaptación la hicieron con Claudio Hochman, y juntos les surgió la idea de hacerla con juguetes antiguos. Ayudó el primer espectáculo en que colaboraron, sobre textos de Galeano, 
Llegó el cartero, que los llevó por todas partes del mundo y, en cada lugar, buscaban juguetes típicos: “Así juntamos muchos juguetes y objetos, también rastreamos algunos específicos que necesitábamos, y otros directamente los construimos. Así, jugando, lo fuimos armando.” Los juguetes también tienen su historia: “La cinta que se usa en una escena es de un pueblito metido en la sierra de Cataluña. El trapecista es de Praga, a los luchadores los encontramos en un pueblito en Rusia, las vueltas al mundo son de Alemania, otros, como el elefante y la vaca los construimos nosotros”.


"Si les damos todo hecho, si la nariz de Messi en la Play es igual a la del Messi real, les estamos cortando esa posibilidad de completar la imagen desde su propia fantasía de ellos mismos”.


 
La vuelta al mundo ejerce –juguetes mediante– una especial atracción sobre los grandes. Y la apuesta de la obra es que los chicos hagan funcionar la imaginación, como cuando “Paspartú” baja del escenario y pasa con el trencito entre las sillas y mesas de la sala con un pequeño trencito: “Ahí tienen que imaginar que viajan Phileas Fogg y Aouda. Y en ese momento lo creen. Ahí yo me voy contento, porque entraron en el juego de la imaginación, que es lo que mejor hacen. Si les damos todo hecho, si la nariz de Messi en la Play es igual a la del Messi real, les estamos cortando esa posibilidad de completar la imagen desde su propia fantasía de ellos mismos”.


Julio Verne


.    .     .        .           .                   .                       .                                  .


28 jun. 2017

David Toop en Argentina

En su primera visita a Argentina, el músico, compositor y ensayista británico charló con la prensa: “Ser artista no tiene que ver sólo con hacer arte  o con la creatividad, sino con la posibilidad de sostener esa actividad toda la vida. Esto requiere una visión de largo plazo.


David Toop es una de las presencias más importantes del mundo de la música contemporánea, tanto por su labor de compositor como por ser uno de los pensadores más agudos y personales sobre el tema. Su trabajo conecta diferentes disciplinas del arte, siempre teniendo el sonido como hilo conductor.



Télam
“Ser artista no tiene que ver sólo con hacer arte  o con la creatividad, sino con la posibilidad de sostener esa actividad por diez, veinte, cuarenta años, por toda la vida. Esto requiere una visión de largo plazo”, dice Toop, sentado en una mesa donde reposan dos ejemplares de los libros que publicó Caja Negra, Resonancia siniestra (2013) y Océano de sonido (2016). Todo amante de la música hará bien en disfrutar de su lectura. 


En su primera visita a Argentina, charló con la prensa en la biblioteca del MALBA. Vino a presentar diferentes aspectos de su trabajo, que materializará en una conferencia performática en el MALBA, el miércoles a las 19 hs., y el concierto Instuments of Darkness, el viernes a las 20, en el centro de las artes de la UNSAM, Sánchez de Bustamante 75.


La solidez y claridad con que fue capaz de responder las más variadas preguntas de periodistas de diferentes medios tal vez se debe a su larga trayectoria, que se remonta desde los sesenta hasta la actualidad. De buen humor, Toop se explayó en cada respuesta: su primer recuerdo consciente con el sonido, la manera en que cambió el modo de producir y consumir música, qué pasó con la utopía de las vanguardias sobre democratizar la música, el cambio del rol de la crítica, la diferencia entre arte sonoro y música, y hasta habló de la naturaleza del silencio, entre otros temas.



“Mi primer recuerdo sobre el sonido se remonta a un momento de la niñez en que por primera vez escuché cuidadosamente un sonido. Nací en 1949, y la anécdota sucedió a principios de los años cincuenta, mientras mi mamá nos llevaba a la casa de mis abuelos. La ciudad aún mostraba los daños de la posguerra, había casas prefabricadas, construidas para gente que había perdido su vivienda durante los bombardeos. Estas casas estaban separadas por paredes de concreto paralelas entre sí, que generaban un ‘eco flotante’ (Flutter echo), que es cuando un sonido rebota entre muros de manera fluctuante y rápida. Tendría apenas 5 años, y noté el sonido metálico y duro de mis pisadas que se repetía y eso quedó plasmado en mi mente, sin saber por qué, de manera misteriosa esa experiencia formó parte de mí. Hace dos semanas publiqué mi autobiografía en Japón y la llamé así: Flutter echo, porque es el comienzo de mi interés por el sonido: el comienzo de mi historia. Este no es un fenómeno sólo físico, sino también poético, porque remite a la memoria emotiva, es un eco que se remonta profundamente en nuestra historia y resuena en los momentos importantes. Es una síntesis de todo lo que es importante para mí.”   


"En tanto músico trabajo con la inmaterialidad del sonido, este es la extensión de los dispositivos que uno utiliza, en tanto escritor me ocupo de conceptos más abstractos. Y como compositor me encuentro en el medio de esa abstracción y esa materialidad".


Luego de recordar ese primer contacto con el sonido, analizó de qué manera esa experiencia afectó su producción como músico y escritor, tanto por las metáforas que utiliza como por el interés en la materialidad del sonido: “Esta historia es muy significativa por la materialidad del sonido, que si bien es invisible y dinámico, también es algo que casi se podría percibir con el tacto. En los dos libros investigo temas opuestos, en Océano de sonido las metáforas de lo líquido, y en Resonancia siniestra, metáforas de lo fantasmagórico. Creo que esta contradicción proviene de mis dos actividades, músico o escritor, en tanto músico trabajo con la inmaterialidad del sonido, este es la extensión de los dispositivos que uno utiliza, en tanto escritor me ocupo de conceptos más abstractos. Y como compositor me encuentro en el medio de esa abstracción y esa materialidad. Esta contradicción es una constante de los seres humanos y creo que es la razón por la que la música está presente en todas las culturas, igual que el agua y los alimentos. Es importante hablar del sonido en su materialidad, porque su intangibilidad parece volverlo menos importante en un mundo en el que está todo ‘comoditizado’ y cuantificado.”

  

Para Toop cada pregunta es un trampolín que le sirve para zambullirse en recuerdos y reflexiones, así vincula la época en que las compañías discográficas dominaban el mercado de la música con la llegada de Internet, y señala los aspectos negativos y positivos, aunque siempre se muestra optimista: “Recuerdo que a principio de los setenta, había intermediarios, como las compañías discográficas. Ese momento, era muy difícil para los músicos, y nuestra respuesta fue organizarnos. Pero a principio de los noventa surgió Internet, lo que implicó nuevas oportunidades, y más tarde  las redes sociales, especialmente, MySpace. Pero entonces los artistas competíamos entre millones.”



Este punto le sirve a Toop para afirmar su concepción sobre lo que significa ser un artista: “Ser artista no tiene que ver sólo con hacer arte,  o con la creatividad, sino con la posibilidad de sostener esa actividad por diez, veinte, cuarenta años, por toda la vida. Y continuar haciendo cosas interesantes, aun siendo mayor. La mayoría de esos artistas desaparecieron casi instantáneamente, pocos se mantuvieron por mucho tiempo. La creatividad no solo se refiere al arte, sino al modo en que uno elige ciertas cosas, con las elecciones que uno hace, tiene que ver con diferentes aspectos de la vida cotidiana, y eso es muy diferente a ser un artista, esto requiere una visión de largo plazo y eso sí es muy difícil de lograr. Es bueno que podamos prescindir de intermediarios, y si la consecuencia es una explosión de actividad, no tenemos que preocuparnos, porque la mayoría está condenada a desaparecer, porque es difícil continuar en este camino.”



Respecto del rol de la crítica celebra “la desaparición del crítico como sumo pontífice que se pronuncia sobre si algo es bueno o malo” y frente a eso elige el camino del guía que estimula al público a tomar sus propias decisiones. “Se requiere experiencia, escuchar mucho, estar inmerso en la música para poder hablar con cierta autoridad, aunque ocurre exactamente lo opuesto. Pero estamos en un tiempo de transición, tan radical como la invención de la imprenta y tenemos que ser pacientes y ver cómo todo se desarrolla. Sin lugar a dudas algo nuevo está surgiendo, y cada quien se relaciona con esas experiencias de un modo diferente, y yo celebro esto. Y la gente ingeniosa va a encontrar modos ingeniosos de publicar.”

“Celebro la desaparición del crítico como sumo pontífice que se pronuncia sobre si algo es bueno o malo”.



Las transformaciones culturales y tecnológicas del último siglo han sido enormes, no obstante ello la estructura biológica del hombre, y por lo tanto su estructura auditiva, no ha cambiado desde hace siglos. La reflexión lleva a Toop a pensar en la condición fluctuante de la vida contemporánea, que está entre lo robótico y nuestro ser de carne y hueso. “Esto tiene que ver con el hecho de que uno vive por un lado en el mundo virtual online, de las redes sociales, de los mensajes de texto y, por otro lado, las cuestiones que siguen estando en nuestra piel, en nuestra fisiología. Este mundo flotante en el que nos movemos, entre lo virtual y lo tangible, entre lo robótico y lo humano.”

Como músico y compositor se muestra fascinado por esta realidad: “Uso instrumentos primitivos, y luego trabajo con capas de tecnología –de los setenta, de los noventa y actual– y mezclo todo eso. Y también trabajo en el reino digital, que permite diferentes posibilidades para crear sonidos y trabajar con ellos, es posible hacerlo con gran detalle y también uso sonidos del cuerpo (hace sonidos rozándose la manga). Algo que es demasiado pequeño casi imperceptible para ser escuchado pero en el mundo digital realmente podés trabajar con eso. Es como moverse hacia atrás y hacia adelante con todos los elementos al alcance.”




.  .    .      .        .          .           .               .                  .

David Toop performance White Cube January 2015 from Cromwell Films on Vimeo.

9 abr. 2017

Cándido López, entre la pintura y la guerra

El Museo Histórico Nacional desempolva veintitrés obras de Cándido López sobre la Guerra del Paraguay. "El manco de Curupayti" es uno de los pintores más personales del arte argentino del siglo XIX.

Campamento argentino en el Empedrado, 11 de diciembre de 1865.


Durante la Guerra de la Triple Alianza contra Paraguay (1864-1870), entre batalla y batalla, Cándido López –voluntario y teniente del ejército argentino– dibujaba, trazaba bocetos, documentaba a través de imágenes los hechos de los que era partícipe. Si bien la muerte era, por supuesto, una eventualidad, en la Batalla de Curupaytí –septiembre de 1866– el destino inexorable del hombre sudamericano, como diría Borges, lo enfrentó con una granada que le voló el brazo derecho, el brazo útil, que tuvieron que amputarle.

Abra del otro lado de Santa Lucía. Noviembre 25 de 1865.
Reeducar el brazo izquierdo para volver a la pintura le llevó varios años. Entonces encaró una serie de cuadros sobre la Guerra del Paraguay, organizada por Gran Bretaña, aquella de la que Sarmiento, bajo cuya presidencia terminó, dijo: "Concluye por la simple razón –horror referens– de que hemos muerto a todos los paraguayos de diez años para arriba". La retórica del “padre del aula”, concisa y sangrienta,  daba cuenta de los número aterradores de esa guerra, cruenta como no se había visto en Latinoamérica hasta entonces: de 1,3 millones de paraguayos sólo sobrevivieron unos 200 mil, apenas 28.000 eran hombres.

Pasaje del Riachuelo, 23 de diciembre de 1865.
Cándido López –uno de los pintores más personales del arte argentino del siglo XIX– no se centra en lo abyecto del conflicto, su pincel proyecta lo grandioso en la geografía, y lo pequeño en el mundo humano a través de microestampas de escenas de guerra, ya sea batallas, campamentos, cruces de ríos. La mirada de la mosca y del águila.


Desde lo formal el artista encuentra que las pinturas apaisadas, tipo cinemascope, le permiten una narración amplia de los eventos de la guerra al mismo tiempo que la descripción minuciosa de escenas humanas (desde los uniformes de cada facción hasta las armas utilizadas, pasando por los trabajos realizados en los campamentos) que construyen desde dentro la acción.

Miguel Ruffo, investigador del museo, destaca que la visión panorámica proviene de un punto de vista aéreo que le da mayor profundidad a la perspectiva, y señala ciertas constantes: "Por un lado, el cielo es al menos la mitad superior de la representación, por otro, en el plano de la tierra suelen aparecer dos elementos, el agua –un río o un arroyo– y la vegetación. El cielo, el agua y el bosque son componentes que se continúan a través de su trabajo". Y como una obra no se agota en la intencionalidad de su autor, interpreta que "los cielos, generalmente con nubes que ocultan la luz, muestran la congoja del mundo celestial por lo que está ocurriendo en el mundo de los hombres: la guerra".
"La Guerra del Paraguay concluye por la simple razón –horror referens– de que hemos muerto a todos los paraguayos de diez años para arriba". (Sarmiento)
Detalle

Detalle



















De las noventa obras previstas completó unas cincuenta. De ellas, veintitrés, que forman parte del patrimonio del Museo Histórico Nacional, son expuestas en una muestra temporaria curada por Viviana Mallol. Ruffo, el investigador que entrevisté, explica que "Cándido se diferencia de todos los otros pintores de la época, que fueron a estudiar a Europa, especialmente a Florencia, con el pintor Antonio Ciseri. Este hecho preservó en él una forma de representación regional, que abreva en la cartografía militar de la época y en la influencia de algunas obras de Juan José Blanes ("el pintor de Urquiza"), y alcanza su clímax con estas obras sobre la Guerra del Paraguay”.
 
El reconocimiento de Cándido López comienza con José León Pagano en El arte de los argentinos (1938) que realiza una revaloración en términos estéticos y no sólo como un cronista histórico. Él mismo consideraba su obra de esa manera, cada lienzo lleva la fecha exacta del hecho que referencia, incluso llega a escribirle a Bartolomé Mitre para que dé fe de la veracidad de sus pinturas.

 "Cándido se diferencia de todos los otros pintores de la época, que fueron a estudiar a Europa, especialmente a Florencia, con el pintor Antonio Ciseri. Este hecho preservó en él una forma de representación regional, que abreva en la cartografía militar de la época y en la influencia de algunas obras de Juan José Blanes".

En la muestra.





 .  .    .     .           .                 .                    .                             .                                             .